Qu’est-ce qui différencie l’histoire, l’intrigue et le récit?

   

        Il est facile de confondre ces trois concepts qui se ressemblent. D’autant plus que dans le langage courant, il arrive fréquemment qu’ils soient utilisés l’un pour l’autre ou présentés comme des synonymes.

        Cependant, pour mieux décortiquer un texte afin de le travailler, il est utile de bien les distinguer. Cela est indispensable pour concevoir ou pour modifier la structure du texte, pour faire le tri entre segments essentiels et segments superflus et pour vous guider autant dans l’écriture que dans la réécriture.

Histoire : Ce qui est raconté.

        Elle peut être réelle ou fictive. Mais dans un cas comme dans l’autre, elle ne se résume pas qu’au récit. Une action peut faire partie de l’histoire sans faire partie du récit. L’inverse peut aussi être vrai, certains récits ajoutent des actions à des histoires réelles, par exemple dans le cas de biographies romancées.

        Une même histoire peut être racontée de plusieurs façons. Par exemple, son récit pourrait être humoristique ou dramatique, il pourrait faire appel au suspense. Le ton n’est pas le seul élément qui fait l’objet d’un choix dans un récit. Ainsi, le choix du narrateur est important. L’histoire peut comporter des actions inconnues de certains de ses protagonistes, mais le récit ne peut pas comporter d’actions inconnues du narrateur ou des points de vue choisis par l’auteur. Ainsi, si l’auteur décide de ne montrer que les points de vue des personnages A et B, le récit ne pourra pas montrer de façon directe les évènements (de l’histoire) d’où ces personnages sont absents. Ces évènements, pour être dans le récit, devront être relatés aux personnages A et B.

Intrigue : Ensemble des actions qui font progresser le récit de l’évènement perturbateur au dénouement.

        Un récit peut être constitué de plusieurs ensembles d’actions qui parfois suivent des voies parallèles et d’autres fois se rejoignent ou s’entremêlent. On parle alors d’intrigues principales et secondaires. Par exemple, si Maude (le personnage central de l’histoire ou du récit) vit des difficultés au travail et fait une rencontre importante dans sa vie personnelle, il est possible que ces deux intrigues ne provoquent aucun évènement en commun ou qu’elles se recoupent de manière ponctuelle ou encore qu’elles se rejoignent et finissent par ne faire plus qu’un (par exemple, si le personnage de la rencontre personnelle devient un collègue, un compétiteur ou un allié dans la résolution de la difficulté).

Récit : Comment l’histoire est racontée par le narrateur.

        Le récit est le texte lui-même. C’est la manière dont l’histoire est transmise aux lecteurs. Il peut être subdivisé en segment (narration, dialogue, description, explication, etc.).

        Le contenu du récit ne dépend pas seulement de l’histoire qu’il raconte, mais aussi de l’élément central que l’auteur veut faire ressortir en écrivant le récit. Dans l’histoire de Maude, un auteur pourrait choisir de mettre l’accent sur l’intrigue liée à la rencontre personnelle et un autre auteur pourrait décider de plutôt mettre en valeur la difficulté au travail. Les deux récits n’auront alors pas la même intrigue principale, même s’ils racontent la même histoire.

        Aussi, le narrateur pourrait raconter l’histoire dans un ordre non chronologique ou choisir de retarder le moment de divulguer certaines informations aux lecteurs alors que les personnages de l’histoire eux les connaissaient plus tôt.

        Le narrateur choisit aussi comment chaque élément de l’histoire sera raconté (dans le détail, par un dialogue, par un résumé) ou ne sera pas raconté (ellipse). Il pourrait aussi choisir pour des fins de simplification de combiner deux personnages en un seul ou de faire que deux évènements n’en deviennent qu’un. Cela peut se produire dans le cas d’une histoire réelle. Mais aussi dans le cas d’une histoire fictive, lorsque cette dernière est adaptée à un nouveau média (film, par exemple) ou lorsqu’une nouvelle version en est faite.

        Ainsi, il peut être fait différents récits d’une même histoire, il n’y a qu’à penser aux nombreuses versions des textes classiques ou aux remakes du cinéma pour bien voir la distinction entre les deux termes.

Les subdivisions du récit :

        Pour raconter l’histoire, le narrateur dispose de diverses stratégies de communication :

 *La narration : celle-ci sert à maintenir la cohérence du texte. Elle sert à développer l’enchaînement logique des actions faisant partie des différentes intrigues.

*La description : celle-ci sert à informer le lecteur de ce qu’il ne peut pas voir. Elle guide le lecteur dans la manière dont il imagine un personnage, un lieu, une situation, un objet, etc. Elle peut aussi, en attirant le regard d’un personnage (et du lecteur) d’un côté, provoquer un effet de surprise ou retarder stratégiquement une autre action du récit.

*L’explication : celle-ci sert à rendre les actions des personnages plus compréhensibles pour le lecteur en lui expliquant les causes ou les effets de certaines actions.

*Le dialogue : celui-ci sert à partager au lecteur les paroles, les pensées, les sentiments, les opinions et la personnalité des personnages.

La logique large

La logique large représente la vue d'ensemble du récit.

Elle place les éléments de façon à laisser une impression générale au lecteur ou en l'amenant vers une conclusion ou un message particulier. 

Elle s'apparente au raisonnement logique ou à une démonstration: prémisses, arguments, conclusion. Elle résume l'intention de l'auteur. 

Schéma :

Les prémisses sont les personnages, le contexte et le point de vue. Les règles de base de la vraisemblance sont inclues dans le contexte. 

On considère comme prémisses les éléments à partir desquels se fait la démonstration. Des personnages différents, un contexte différents, un point de vue différent et toute la démonstration est changée. On peut arriver à la même conclusion, mais pas par le même chemin. On peut aussi tout simplement arriver à une conclusion différente. Par exemple, si le message est que le crime ne paie pas. Du point de vue du policier ou de la victime, le message sera rendu par l'arrestation du criminel. Alors que du point de vue du criminel, la démonstration se fera à l'aide des complications qui apparaîtront dans la vie du criminel (par exemple, ne pas pouvoir dépenser l'argent volé pour ne pas attirer l'attention, ne plus pouvoir communiquer avec son entourage s'il devient un suspect et doit se cacher, etc.)


Les arguments sont la psychologie des personnages, les interactions, les actions, les décisions, les réactions, les dialogues, les évènements et les descriptions.

Les arguments découlent des prémisses. Ils en sont la mise en actions. Ils testent des hypothèses qui seront réfutées (par des retournements de situation, des pièges ou des échecs) ou confirmées par l'avancement de la résolution de la quête.


La conclusion regroupe les conséquences finales et les conclusions des personnages sur ce qu'ils ont appris ou sur ce qui s'est passé.



Les intrigues principale et secondaires quant à elles servent de démonstration pour l'impression générale, le message ou la conclusion que l'auteur veut présenter au lecteur.


Il est possible de rapprocher la logique large du schéma narratif, comme sur le schéma, mais c'est juste pour donner une approximation de la démonstration logique. Le recoupement n'est pas parfait, par exemple, un personnage est toujours une prémisse, même s'il n'apparaît pas dans la situation initiale.

Dans la logique large large, on s'assure que chaque moment-clé de l'histoire est présent, qu'il se trouve au bon emplacement pour créer le meilleur effet et qu'il s'imbrique parfaitement dans le récit.

la logique interne

La logique étroite
La logique linéaire
Réalisme/Vraisemblance

La logique linéaire

La logique linéaire est celle de l'évolution dans le temps. Elle s'attarde sur un élément particulier et s'assure qu'il reste cohérent d'un bout à l'autre du texte. Par exemple, on pourrait parler de la logique linéaire d'un personnage, d'un lieu ou d'un objet, d'une règle de vraisemblance, d'une interrelation, etc.

Ça ne signifie pas qu'un élément ne peut pas changer ou évoluer, mais s'il le fait cela doit être fait de façon logique et présenté au lecteur pour qu'il accepte le changement (par exemple, une pièce en désordre qui a été rangée) ou qu'il le valide (par exemple en comprenant les raisons pour lesquelles un personnage pardonne à un autre personnage).

La non-contradiction des informations données et la cohérence de l'évolution des éléments est très importante pour construire la vraisemblance d'un récit.


Alors, on fait attention à :
— conserver les caractéristiques des objets, des personnages, des lieux, etc.
— présenter ou mentionner les évolutions et les changements s'il y en a,


Un moyen facile de garder le fil de la logique linéaire :

Faire des fiches descriptives des différents éléments du récit :
— personnages, lieux, objets significatifs,

mais, aussi selon le type d'intrigue :
— indices (roman policier), coutumes (récit de voyage), etc.


Voir aussi

Logique interne
La logique étroite
la logique large

Réalisme/Vraisemblance

La logique étroite

La logique étroite est la plus facile à analyser. C'est celle qui correspond à une section du récit. Soit un chapitre, s'il est formé d'un seul bloc de texte, soit une subdivision de chapitre.

Elle correspond au sentiment de cohérence découlant de l'information donnée au lecteur. Est-ce que le sentiment ressenti par le personnage est plausible en rapport à sa personnalité et à la situation? Est-ce que ses actions sont cohérentes avec ce sentiment? Est-ce que les lieux permettent les actions entreprises par les personnages? Est-ce que les éléments soulignés par la description sont vraisemblables si on prend en considération l'état d'esprit du personnage? Et ainsi de suite.

Ainsi, dans la logique étroite, on recherche la correspondance :

— entre les personnages présents et les interactions (par exemple, deux personnages qui vivent un coup de foudre n'agiront pas de façon indifférente l'un envers l'autre, même s'ils essaient de le faire),

— entre les intérêts immédiats des personnages et leurs actions,

— entre les possibilités qu'offrent les lieux et les actions des personnages,

— entre les règles de base de la vraisemblance et l'élément raconté,

— entre le point de vue, l'état d'esprit du personnage et la description,

— etc.

Pour avoir une meilleure idée de l'importance de la logique étroite, on peut faire un exercice d'écriture mettant en évidence la correspondance entre le point de vue, l'état d'esprit du personnage et la description.

Cet exercice peut être fait à plusieurs (chacun écrivant d'un état d'esprit et d'un point de vue différents) ou seul (en écrivant tour à tour de plusieurs états d'esprit et points de vue)

Exercice d'écriture : Comment la logique étroite influence description

1- Prendre un lieu connu de tous les participants

2- Faire chacun une description selon un état d'esprit différent : un interprétation de ce que « voit » le personnage, de son expérience des lieux.

3-Comparer les résultats (choix des mots, des éléments de description, etc.)

Exemple :

Lieux : bibliothèque

États d'esprit :

— Sarah écrit un roman, mais comme elle était tannée d'être dans son appartement, elle est venue écrire à la bibliothèque pour s'aérer les idées.

— Marc a été puni pour avoir plagié son dernier travail sur Internet. Il doit donc faire le prochain en n'utilisant que des livres comme référence. Il trouve l'idée niaiseuse, mais n'a pas le choix.

— Monique souffre d'anxiété sociale et n'aime pas sortir de chez elle. Sa psychologue lui a donné comme défi de venir à la bibliothèque tous les jours de cette semaine. Elle doit essayer d'y rester au moins quinze minutes.

— Andréanne, prise par une averse soudaine, entre dans le bâtiment le plus proche (la bibliothèque). Ça ne fait pas vraiment son affaire parce qu'elle craint d'être en retard à un rendez-vous.

— Sylvain arrive à la course, quelques minutes avant la fermeture, afin d'emprunter un livre qu'il doit absolument avoir lu avant le lendemain matin.

— Vincent est inspecteur de police, il doit résoudre un crime dans la bibliothèque après que les lieux aient été bouclés.

— Michel est très âgé. Sa vue est basse et il se déplace avec une canne. Il est en permanence très irrité de ne plus être aussi autonome qu'avant.

— etc.

Il est possible de faire l'exercice avec plus ou moins de situations selon nos besoins.

Voir aussi: 

Logique interne

Réalisme/Vraisemblance
Logique linéaire
La logique large

Utiliser le point de vue pour créer un élément de surprise

Dans un récit, il est fréquent que les personnages qui participent à une même intrigue aient des motivations ou même qu'ils aient l'impression de participer à des quêtes différentes. Par exemple, un héros partit à la recherche d'un remède ultra rare pour guérir sa grand-mère malade pourra être accompagné d'un voleur espérant s'éloigner le plus possible du lieu de son larcin, d'une amie voulant profiter du temps passé avec le héros pour devenir plus qu'une amie, d'un petit frère croyant que la quête lui permettra de prouver son courage. En cours de route, ce même héros pourra rencontrer un mendiant qui le renseignera en échange d'un morceau de pain, un adolescent parti rejoindre un maître qui lui apprendra un métier lui enseignera les us et coutume d'un lieu en particulier, etc.

Ainsi, même s'ils participent tous à la même quête, il n'est pas rare que chaque personnage espère en tirer un bénéfice différent. Ils n'ont pas la même définition de la distribution des intrigues principale et secondaires. Leurs attentes diffèrent, leurs préoccupations aussi.

Et, c'est là que le point de vue prend tout son sens pour créer un élément de surprise. En développant la narration (ou une partie de celle-ci) à partir du point de vue d'un personnage particulier, il est possible, de par les préoccupations de celui-ci, de détourner l'attention du lecteur sur ce qui arrivera vraiment. Ainsi, si la narration se focalise sur l'inquiétude d'une mère qui craint que son jeune enfant (qui a peu d'ami) ne reçoivent pas de valentins alors qu'il en a préparés pour tous les élèves de sa classe. Le lecteur s'attendra à ce qu'on lui dise en définitive si l'enfant est heureux d'avoir reçu des valentins ou triste (vexé, fâché) de ne pas en avoir reçu. Mais, si la quête du point de vue de l'enfant (auquel le lecteur n'a pas accès) est seulement de bien accomplir son offrande. Si lorsque l'enfant revient après avoir distribué ses valentins, il est très heureux et fier, le lecteur s'attend à connaître le nombre de valentin reçu par l'enfant et non pas à l'annonce « je n'ai oublié personne, personne! ».

Comme le point de vue part des préoccupations d'un personnage en particulier, il calque les attentes du lecteur sur celles de ce personnage. Les autres personnages, par contre, restent avec leur propre point de vue, même si le lecteur n'y a pas accès. L'intrigue, elle, évolue selon ce que chacun des personnages y apporte. Et c'est là que peuvent se cacher des éléments tout à fait logique et vraisemblable, même si (du point de vue de la narration) personne ne les a vu venir.

Réalisme / vraisemblance

Réalisme :
Qui relève de la réalité.

Vraisemblance :
Qui relève de la logique interne du récit et qui, par conséquent, est considéré comme vrai par le lecteur.

Pour la logique interne, la vraisemblance est plus importante que le réalisme. Ceci dit ce n'est pas tous les éléments qui peuvent s'éloigner aussi facilement du réalisme. Ainsi, si le lecteur accepte facilement le non-respect des règles scientifiques (ex. magie) ou politiques, il a plus de difficulté à accepter un changement dans les règles de la psychologie. Par exemple, l'émotion, pour rester logique, doit être le plus près possible de la réalité. Ainsi, un personnage qui exprimerait sa colère par une activité qui demande de la maîtrise de soi (ex. jongler) paraît peu plausible au lecteur pour qui l'expérience de la colère se combine à une perte de contrôle.

Même le récit se déroulant dans un contexte réaliste peut céder le pas à la vraisemblance en montrant des éléments qui ne sont pas nécessairement impossibles, mais quand même improbables: par exemple

— par le raccourci logique :
*Lorsqu'une scène est décrite avec moins d'informations que nécessaire pour remplir une durée d'action logique (par exemple, une mère qui appelle son enfant pour l'obliger à manger et lui sert un gros déjeuner et qui, au bout d'une conversation de quelques répliques le pousse dehors pour ne pas qu'il manque l'autobus).
*Lorsqu'un personnage va quelque part seulement pour y faire une rencontre fortuite. (Par exemple, il passe au bureau, dès qu'il arrive, il rencontre un autre personnage qui lui apprend quelque chose. Le personnage annonce alors qu'il a un rendez-vous à l'extérieur et qu'ils en reparleront plus tard).
*Lorsqu'un personnage cumule plusieurs rôles qui sont normalement tenus par des personnes différentes.
*Lorsque certaines formalités sont ignorées ou allégées (par exemple, les règles d'embarquement dans les avions.).
*Etc.

— par la négation de ce qui pourrait se passer pendant les ellipses :
*Dans certaines intrigues, les personnages se rencontrent certainement pendant les ellipses (membre d'une même famille, collègue, etc.), pourtant il ne s'y passe jamais rien d'important ou, en tout cas, rarement. Il arrive même qu'une conversation commence en un lieu et se poursuive dans un autre lieu comme si les personnages s'étaient déplacés en silence de l'un à l'autre.

— par la coïncidence systématique :
*La fréquence des coïncidences est généralement beaucoup plus élevée dans un récit que dans la réalité. Que ce soit les personnages qui se trouvent exactement au bon endroit au bon moment ou qui se manquent de justesse ou les intrigues secondaires qui amènent sur le tapis exactement les bons sujets pour permettre aux personnages d'avoir le déclic nécessaire à la poursuite de l'intrigue, les coïncidences permettent au récit de tenir dans un court laps de temps et d'évoluer dans un sens précis.

— par la probabilité faible, mais assurée :
*Le héros est pris sur une île déserte, mais pour réussir sa quête, il a besoin de se retrouver ailleurs dans un délai assez bref? Fort probablement, ses chances de réussir à quitter l'île et à se retrouver ailleurs au bon moment sont inversement proportionnelles à ce quelles seraient dans la réalité.

— par la correspondance entre les priorités de chacun :
*Ainsi, lorsqu'un personnage revient sur une conversation précédente ou aborde un sujet de façon impromptue l'autre sait systématiquement de quoi il parle sans qu'il ait besoin de le préciser.

— par le bagage de connaissances collectif :
*Les connaissances de l'ensemble des personnages sont suffisantes pour se sortir de n'importe quelle situation, surtout lorsqu'ils n'ont pas accès à un complément d'information.
*Un personnage a entendu ou vu une information, mais sans y prêter trop d'attention. Ce n'est pas grave, il s'en souvient quand même au moment où il en a besoin.


Voir aussi:
La logique interne
La logique étroite
La logique linéaire
la logique large

Type de séquences d’action (5)

Le partage d’information
La communication crée une dynamique non seulement entre les personnages, mais aussi dans l’évolution de l’intrigue. Une information peut être vraie, elle peut être fausse, mais elle peut aussi être neutre, c’est-à-dire que bien qu’elle soit vraie (ou quelquefois fausse), elle n’a aucune incidence sur le contexte particulier. Évidemment, les informations transmises entre les personnages ne portent pas d’étiquette vraie, fausse ou neutre. Le temps et l’énergie que les personnages accordent à une information ne dépendent donc par de sa valeur intrinsèque, mais de celle qu’elle semble avoir.

Ainsi, le partage (ou non) d’une information et la manière dont cela se fait peuvent
— en apprendre beaucoup au lecteur sur la personnalité d’un personnage.
— relancer l’intrigue comme la freiner, lui faire prendre un détour, l’envoyer dans une bonne ou dans une mauvaise direction.


Bien que le récit comporte habituellement des ellipses ou des sauts dans le temps, le lecteur ne tient pas pour acquis que le partage d’informations a pu avoir eu lieu dans les périodes non narrées. Pour que la logique interne du roman demeure vraisemblable, le partage d’informations s’il n’est pas narré directement, doit au moins être mentionné, par exemple, il peut se créer une chaîne de partage d’informations : un personnage révèle l’information à un autre personnage en mentionnant qu’un tel la lui a donnée.

Trois possibilités de structure narrative : 

— Le lecteur connaît déjà l’information qui sera partagée entre les personnages.
Dans ce cas, l’information est généralement résumée ou le partage est seulement sous-entendu ou mentionné après coup. Le partage d’information peut être relaté entièrement si la réaction du personnage qui reçoit l’information a une importance capitale dans l’intrigue et ne peut être bien rendu que « sur le coup ».

— Le lecteur apprend à ce moment l’information partagée entre les personnages.
Cette fois, l’information est bien sûr complète. Le partage peut se faire « en direct » — c’est-à-dire dans un dialogue ou une action (par exemple, lecture d’une lettre) décrite en entier — ou être rapporté après coup.

— Le lecteur continue d’ignorer l’information partagée entre les personnages.
L’information est sous-entendue ou la narration du partage est coupée avant que l’information ne soit mentionnée.


Évidemment, le personnage qui transmet l’information n’est pas responsable de ce que celui qui la reçoit en fait. Ce qu’un personnage fait d’une information reçue peut aussi en révéler beaucoup sur lui.


Caroline

La logique interne

Pour être vraisemblable, une histoire doit s’élaborer autour d’une logique interne forte.

Mais qu’est-ce qu’est exactement la logique?

«La logique est l’analyse et l’évaluation des arguments. Un argument est une tentative d’avancer un point de vue en apportant des raisons pour les défendre. Les raisons sont les prémisses. Le point de vue que l’on défend est la conclusion. Un argument est la base d’une inférence qui mène des prémisses à la conclusion.* »

Dans une histoire ou un récit, les arguments sont les actions, les lignes de pensée des personnages, les évènements auxquels font face les personnages. L’intrigue principale et les sous-intrigues sont les démonstrations, les inférences qui mènent des prémisses à la conclusion.

Mais, la logique seule peut être insuffisante, pour qu’elle soit forte, il faut s’assurer de la qualité de nos arguments à l’aide des trois critères suivants.

1-La pertinence : Les prémisses doivent être liées directement ou indirectement à la conclusion. Pour déduire une information sur les pommes, des arguments sur les oranges sont inutiles à moins que la démonstration crée un lien entre les pommes et les oranges. Si ce lien permet de «transférer» les arguments des oranges aux pommes, la pertinence peut être rétablie. Si ce n’est pas le cas, il n’y a pas de pertinence.

2-L’acceptabilité : Celle-ci dépend de leur véracité, de leur probabilité ou de l’intérêt du lecteur à les accepter comme vrais ou probables. Ainsi, il est probable, pour un lecteur, que Merlin débarre une porte avec une formule magique, mais improbable, pour un lecteur, que Tintin fasse de même (sauf évidemment si Tintin dispose d’une astuce réaliste). Un argument faux, improbable ou incohérent peut décréditer tout un raisonnement.

3-La suffisance : La suffisance implique la quantité, la précision, la provenance, mais aussi le contexte. Un écolier de 10 ans aura besoin de moins d’arguments— et ceux-ci pourront être moins précis — qu’un physicien pour être convaincu d’une théorie scientifique qui sort de l’ordinaire.


Sans une édification sur des bases solides, sur des arguments pertinents, acceptables et en nombre suffisant, une histoire ne convaincra pas le lecteur de la réalité de ses conclusions (intermédiaires ou finales).

Caroline

Voir aussi:
La logique étroite
La logique linéaire
La logique large
Réalisme/Vraisemblance

*PICARD, Michael, Ceci n'est pas un livre, leçons de philosophie et jeux d'esprit, éd, Marabout, 2008, p.114.

Comment

Lors de la rédaction d’un récit, il n’est pas rare que des questions commençant par l’adverbe comment nous viennent à l’esprit.

— Comment amener mes personnages du point A au point B ?
— Comment résoudre une difficulté ?
— Comment communiquer une information (narration, dialogue, implicitement, explicitement, en une fois, par bribes, etc.) ?
— Comment se déroule telle situation (métier, rituel, etc.) dans la vraie vie ?
— Comment utilise-t-on telle ou telle technique ?
— Comment reconnaît-on telle technique, tel objet, tel être vivant, etc. ?
— Comment éviter que mon intrigue soit trop linéaire ou trop invraisemblable ?
— Comment les personnages doivent-ils agir les uns envers les autres ?
— Etc.

Les réponses aux comment sont souvent multiples. Et, il y en a souvent plus d’une d’intéressante. Elles nous forcent donc à choisir. Par exemple, il peut exister une dizaine de façons de se rendre du point A au point B. Il est souvent plus constructif de ne pas s’arrêter à la première réponse qui nous vient à l’esprit, mais d’en lister plusieurs. Puis, de les soupeser avant de choisir celle qui enrichira le mieux notre récit.

Caroline

Pourquoi

La motivation est essentielle pour donner de la profondeur aux personnages et de la crédibilité à l’intrigue. C’est normal, l’être humain a besoin de comprendre (c’est une des occupations principales du cerveau) et les lecteurs n’échappent pas à cette règle. C’est la raison pour la laquelle Pourquoi est un mot qui doit nous accompagner tout au long de la conception de notre récit. 

— Pourquoi les personnages s’engagent-ils dans l’action ?
— Pourquoi cette réaction plutôt qu’une autre ?
— Pourquoi le personnage cache, confie ou donne une information ?
— Pourquoi donner ou cacher une information aux lecteurs ?
— Pourquoi les interactions entre les personnages amènent l’intrigue dans un sens ou dans l’autre ?
— Pourquoi les personnages réussissent ou échouent devant une épreuve ou un obstacle ?
— Pourquoi un personnage ressent une émotion plutôt qu’une autre ?
— Pourquoi utiliser un mot plutôt qu’un synonyme de connotation différente ?
— Etc.


Des fois, les réponses à ces questions apparaissent explicitement dans le texte. D’autres fois, elles sont invisibles (entre les lignes) servant alors à maintenir la cohérence du récit. Mais chacune d’elle est importante pour la logique et la vraisemblance de l’histoire, pour faciliter l’écriture, pour rendre plus logique et agréable la lecture.

Caroline

Le paradoxe ou le dilemme

Paradoxe : Il s’agit d’une affirmation, d’une opinion (ou de la conclusion d’une situation) d’apparence contradictoire ou contraire à l’intuition, mais qui (souvent après démonstration) ne peut être considérée comme fausse. Certaines démonstrations prouvent hors de tout doute que l’affirmation contre-intuitive est vraie, d’autres démontreront que l’affirmation n’est ni vraie ni fausse et qu’il en va de même pour l’affirmation intuitive. Ce sont les plus embêtants.

Dilemme : situation où l’on doit choisir entre deux possibilités comprenant toutes deux des avantages et des inconvénients. Souvent, la décision finale est dictée par une hiérarchisation de nos valeurs.


Si les dilemmes sont d’usage courant autant dans le langage que dans la littérature, les paradoxes sont moins courants (ou en tout cas, moins nommés pour ce qu’ils sont). Mais, ils sont tous deux très utiles pour organiser la structure d’une intrigue, pour donner de la profondeur au récit ou aux personnages et même pour faire évoluer ces trois éléments. Voici un aperçu des possibilités qu'offrent ces deux éléments.


Les paradoxes en actions :
1- créer des effets du destin (par exemple, selon la statistique, il y 0,508 chance (près de ½) que dans un groupe de 23 personnes deux d’entre elles aient la même la date d’anniversaire). C’est assez fréquent dans la réalité pour considérer cela comme un effet de réalisme plutôt qu’un stéréotype et, assez contre intuitif pour que les personnages croient à un signe du destin.
2- Mettre à l’épreuve les personnages (et par la bande, les lecteurs). S’ils arrivent à se démarquer de l’opinion reçue et à convaincre le lecteur du bien-fondé de leur affirmation. Le récit se marquera mieux dans l’esprit du lecteur et son intérêt pour la suite de l’histoire sera augmenté.
3- Créer des situations dont les personnages auront beaucoup de mal à se défaire (au moins du point de vue du lecteur)
4- Souligner le côté paradoxal de certains aspects de la vie. (Par exemple, un temple qui a complètement brûlé peut-il être reconstruit et considéré comme le vrai temple ? Et, s’il y a été réparé et rénové peu à peu jusqu’à ne reste que des matériaux de rénovation et aucun matériau original ? La réponse que les différents personnages donneront à cette énigme peut amener le récit dans diverses directions.)
5- Trouver des solutions qui s’éloignent des stéréotypes et des clichés habituels.


Les dilemmes en actions
1- Créer l’évènement déclencheur ou orienter la progression d’une intrigue.
2- Définir et étoffer la psychologie des personnages.
3- Créer des groupes de personnages qui s’affrontent en mettant en lumière les arguments de chacun en évitant la dichotomie du mal contre le bien, mais en restant plus réaliste sur les choix réels de leur situation.
4- Mettre en lumière des choix ou des conséquences moins connues.
5- Faire évoluer un personnage qui changera son point de vue sur un dilemme après que ses décisions l’aient amené à vivre diverses péripéties.
6- Créer un choix déchirant, autant pour les personnages que le lecteur. (Par exemple, sauver un ami ou poursuivre une quête et sauver une centaine d’inconnus ? Un n’est pas nécessairement meilleur que l’autre, mais le choix révélera un aspect important du personnage)


Explicites ou implicites, les dilemmes et les paradoxes sont le reflet de la façon dont, souvent, les évènements arrivent dans la vraie vie, alors autant ils augmentent le réalisme d’une histoire, autant ils peuvent l’enrichir en mettant les personnages à l’épreuve et en les obligeant à se révéler aux lecteurs.

Caroline

Les marqueurs de relation

Un récit se construit autour de causes à effets, de conséquences, d'objectifs,  d'oppositions, d'ajouts, de concessions, d'explications, de progressions dans le temps et d'autres relations. Les mots de la liste suivante permettent de faire de même avec les phrases.

Caroline

Le roman épistolaire

Le roman épistolaire présente un récit qui se construit au fil d’une correspondance entre un ou plusieurs personnages. Traditionnellement, cette correspondance est manuscrite, mais les échanges par courriel ou même par texto sont de plus en plus utilisés.

Le roman épistolaire a la particularité d’instaurer une communication différée : il y a un décalage entre le moment où est racontée l’histoire (la rédaction de la lettre) et celui où elle parvient à son destinataire (la lecture de la lettre), bien que cet intervalle soit réduit de beaucoup avec les nouvelles technologies (courriel et texto).

De plus, la correspondance oblige un décalage entre le moment où l’action s’est déroulée et son récit. En effet, l’un des personnages (à moins qu’il ne s’agisse d’un oracle) relate dans sa correspondance des événements qui se sont produits avant la rédaction de celle-ci. Par conséquent, des procédés tels que la mise en abyme ou le récit enchâssé sont couramment utilisés.

La principale raison poussant les auteurs à opter pour le roman épistolaire est la recherche de l’effet de réel. La correspondance donne au lecteur l’illusion de s’immiscer dans l’intimité des personnages. Elle laisse aussi beaucoup de place aux épanchements émotifs et à la subjectivité de ceux-ci.

De nos jours, les romans purement épistolaires se font plus rares. Par contre, l’utilisation du procédé pour certaines sections du récit seulement est assez commune. Pensons aux trois tomes mondialement connus (pour les bonnes ou les mauvaises raisons) de Madame E. L. James…

Karine

Les verbes d'incises

Parce que des fois, le verbe dire ne reflète pas la pensée de nos personnages, voici une petite liste non-exhaustive : 

Caroline

Définitions (1)

Voici une courte liste des différents textes qui peuvent être utilisés comme entrée en matière à un livre, et leur définition.

Avant-propos : Placé avant le contenu principal, ce court texte sert de présentation à l’ouvrage. L’auteur y fournit des informations générales sur le contenu. Il peut aussi y faire mention de la portée (selon lui ou selon les versions précédentes) de l’ouvrage et de l’usage pour lequel le livre a été conçu.

Avertissement : Aussi appelé avis aux lecteurs, ce dernier est utilisé pour attirer l’attention des lecteurs sur un ou des points particuliers. Il dépasse rarement trois à quatre lignes. Par exemple, la mention « Ce roman est une œuvre de fiction, toutes ressemblances avec des personnes réelles seraient fortuite » est un avertissement.

Dédicace : Cette dernière est une inscription de l’auteur qui tient le plus souvent en une seule phrase. Elle sert à rendre hommage à une personne importante pour l’auteur (ou pour la création de l’œuvre). Le livre est alors dédié à cette personne et elle devient par le fait même « le patron spirituel » de l’ouvrage.

Introduction : Celle-ci est la première rencontre entre le lecteur et le sujet du livre. Lorsqu’une section titrée et séparée lui est consacrée, elle se traduit par un texte explicatif qui présente le sujet. Elle peut justifier l’importance et le choix du sujet ou en esquisser le plan.

Préambule : Ce texte préliminaire sert à exposer des principes fondamentaux, des notions de base, des motifs ou d’autres informations nécessaires à la lecture de ce qui suit.

Préface : Ce bref texte de présentation est écrit par l’auteur ou une autre personne qui est d’une crédibilité reconnue par rapport au contenu de l’ouvrage. La préface peut présenter l’auteur, le contenu ou le sujet de l’œuvre. Souvent, celle-ci est porteuse de l’opinion de son auteur.

Prologue : Ce dernier texte ne s’applique qu’aux ouvrages présentant une histoire ou un récit. Il présente des actions antérieures (mais en lien) avec l’action proprement dite. Il peut aussi servir à situer les personnages et l’action (par exemple, lorsque l’action a commencé dans un tome précédent).


Ces entrées en matière ne sont pas obligatoires, voire nécessaires. Leur intérêt tient du fait que, excepté le prologue et, dans certains cas, la préface, ce sont tous des textes qui permettent à l’auteur d’entrer directement en communication avec le lecteur.

Caroline

Annoncer l'action

La journaliste : « J’ai parlé à plusieurs personnes qui m’ont toutes dit qu’elles ne s’attendaient pas à ce qu’une voiture fracasse la vitrine de ce restaurant. Écoutons le montage que je vous ai préparé. »

Témoin 1 : « Je buvais mon café en lisant mon journal, je n’ai absolument rien vu venir. »

Témoin 2 : « Ah, pour ça, c’est sûr, on ne s’attendait pas à ça… »

Témoin 3 : « Ce n’est pas quelque chose qui arrive tous les jours… Si j’avais pu imaginer… qu’une voiture… fracasserait cette vitrine. »

La journaliste : « Alors, comme vous l’avez entendu, les témoins ont été plutôt surpris, ils ne s’attendaient vraiment pas à ce qu’une voiture fracasse la vitrine de ce restaurant. »

Cette structure répétitive est fréquente (et irritante) lors des nouvelles télévisées ou dans les articles de la presse écrite (qui reprennent la même information dans le titre, le sous-titre et le premier paragraphe). Dans un roman, elle est, le plus souvent, à éviter tout comme la variante (plus subtile) qu’est l’accroche qui détruit le suspense. « Il ne le sait pas encore, mais Martin sortira déçu de son rendez-vous chez le notaire. »

Connaître à l’avance le résultat d’une action ou d’une situation ne donne généralement pas l’envie de se faire raconter le déroulement de celle-ci. Dîtes-vous que pour savoir le résultat, le lecteur doit le mériter, et lire l’aventure tout comme le héros doit la vivre.

Bien sûr, une bonne accroche doit caractériser, mais elle ne doit pas nécessairement vendre le punch, aussi petit soit-il. Par exemple, un personnage ne s’écrira pas « C’est une cible ! » si la phrase descriptive qui précède est : « Des pierres blanches et rouges forment une cible sur le mur de la taverne. » Soit l’information passe dans la description, soit elle est gardée pour marquer l’étonnement du personnage dans le dialogue. Pour placer, tout de même, une accroche, il faut décrire sans nommer : « Des pierres blanches et rouges forment trois cercles concentriques sur le mur de la taverne. » Il est aussi possible d’éviter la répétition en enlevant le dialogue et en ajoutant simplement à la description : « Margot n’en croit pas ses yeux. »

Le lecteur aime être surpris. Alors, même si certains indices de l’information (ou de l’action) à venir doivent être fournis, annoncer ces informations en toutes lettres peut rapidement devenir lassant.



Caroline

Comment faire vivre un lieu?

Le lieu a une influence sur l’ambiance, sur les émotions et les pensées des personnages, et par conséquent sur l’action qui s’y joue. Il est donc primordial de bien le décrire. Le premier réflexe de bon nombre d’auteurs est de meubler l’espace : à droite ceci, à gauche cela, et au centre voilà… Cette manière de procéder peut convenir, mais elle fait souvent coupure avec le style du texte et parvient très rarement à transmettre l’essence du lieu.

Mais alors, comment faire vivre un lieu?

Une approche intéressante pour décrire un lieu est de le faire au travers des déplacements et des gestes d’un personnage. Par exemple, ce dernier s’approche d’un arbre — qui aura été décrit précédemment — et, en le contournant, découvre la jeune pousse d’une fleur rare. Puis, il suit des yeux la courbe d’une des branches de l’arbre et s’aperçoit maintenant que ses feuilles scintillent mystérieusement... Il lève ensuite la tête et décrit la couleur surprenante qui teinte le ciel. De cette manière, la description se mêle à l’action et permet même de la faire évoluer.

Outre son ameublement, un lieu peut se dépeindre grâce aux odeurs qu’il diffuse, à son éclairage, aux couleurs et aux textures des objets qui s’y trouvent, à la température qu’il y fait, aux sons qu’on peut y entendre, etc. Chacun de ces aspects peut avoir un impact sur les personnages. Ça sent la vanille? Peut-être que ce personnage-ci grimacera parce que l’odeur lui lève le cœur alors que pour celui-là, la vanille lui rappelle de doux moments de son enfance. Le bruit d’un battement d’ailes résonne : les personnages tourneront la tête dans la direction où s’est envolé l’oiseau. Le sol est en béton ; il est possible de glisser cette information en décrivant l’écho du claquement des talons hauts d’une demoiselle qui y fait quelques pas. En pénétrant dans ce lieu très ensoleillé, un autre sera momentanément ébloui. Les possibilités sont infinies!

Le principal avantage des descriptions mêlées à l’action est qu’elles permettent d’approfondir la psychologie des personnages, parfois même de glisser de nouvelles informations sur ces derniers, sans pour autant perdre du rythme, ni affaiblir le style.

Et vous? Quelles sont vos astuces lorsque vient le moment de faire vivre un lieu?

Karine