Plus que 20 jours avant la sortie en librairie!

 Chut! Ne dites pas aux gars que le hockey est un sport de filles

    En l’absence d’une équipe masculine dans sa ville, Charlie, un jeune garçon passionné de hockey, se joint aux Brise-glaces de Neigette-sur-le-Lac, une formation entièrement féminine qui traîne une feuille de route impressionnante. 

   « C’est le casque bien enfoncé sur la tête qu’il saute sur la patinoire. Il remarque rapidement que quelque chose ne va pas. Marie-Joëlle, l’entraîneuse, est assaillie par les joueuses qui lui demandent des explications. 

     — On ne peut pas avoir un gars avec nous.

     — On est une équipe d’élite.

    — Il va rester sur le banc, au moins ? Il ne va pas jouer pour vrai? 

    Tout le monde parle en même temps et le nouveau venu ne saisit pas chaque mot. Mais pour l’entrée discrète qu’il espérait effectuer, c’est raté. Alors qu’il avait prévu les épater avec ses arrêts spectaculaires avant de révéler son identité, il doit désormais revoir sa stratégie. 

    Charlie redresse les épaules pour montrer qu’il ne compte pas se laisser intimider et s’approche en silence… »

L’été, cet allié de la concentration et de la mémorisation

 

    La concentration et la mémorisation ont parfois besoin d’un coup de pouce, d’un effort conscient de notre part.

    Elles ont aussi besoin de périodes de repos, de moments où le cerveau travaille en sourdine pendant que nous sommes occupées à autre chose, de nouvelles idées qui viennent se greffer à notre réflexion.

    Puis, quelques rappels ne leur font pas de tort, surtout pour une mémorisation à long terme.

    La détente et le plaisir sont essentiels pour permettre à notre cerveau et à notre corps de se ressourcer, de se reposer et d’améliorer nos capacités de concentration et de mémorisation.

    Décrocher, c’est le summum du bonheur pour l’esprit après un effort soutenu.

    Avec le début de l’été qui se pointe et le soleil qui vous invite à venir jouer dehors. N’oubliez pas de répondre à son appel une fois de temps en temps.

    Et, la culpabilité? Trouvez-lui un fond de tiroir bien sombre où la ranger afin de ne plus y penser.

Pour plus de conseils sur la concentration et la mémorisation

Québec : L’attention, la concentration et la mémorisation, les productions Dans La Vraie Vie

France : Devenez un crack Booster vos capacités d'apprentissage, Kiwi

Qu’est-ce qui différencie l’histoire, l’intrigue et le récit?

   

        Il est facile de confondre ces trois concepts qui se ressemblent. D’autant plus que dans le langage courant, il arrive fréquemment qu’ils soient utilisés l’un pour l’autre ou présentés comme des synonymes.

        Cependant, pour mieux décortiquer un texte afin de le travailler, il est utile de bien les distinguer. Cela est indispensable pour concevoir ou pour modifier la structure du texte, pour faire le tri entre segments essentiels et segments superflus et pour vous guider autant dans l’écriture que dans la réécriture.

Histoire : Ce qui est raconté.

        Elle peut être réelle ou fictive. Mais dans un cas comme dans l’autre, elle ne se résume pas qu’au récit. Une action peut faire partie de l’histoire sans faire partie du récit. L’inverse peut aussi être vrai, certains récits ajoutent des actions à des histoires réelles, par exemple dans le cas de biographies romancées.

        Une même histoire peut être racontée de plusieurs façons. Par exemple, son récit pourrait être humoristique ou dramatique, il pourrait faire appel au suspense. Le ton n’est pas le seul élément qui fait l’objet d’un choix dans un récit. Ainsi, le choix du narrateur est important. L’histoire peut comporter des actions inconnues de certains de ses protagonistes, mais le récit ne peut pas comporter d’actions inconnues du narrateur ou des points de vue choisis par l’auteur. Ainsi, si l’auteur décide de ne montrer que les points de vue des personnages A et B, le récit ne pourra pas montrer de façon directe les évènements (de l’histoire) d’où ces personnages sont absents. Ces évènements, pour être dans le récit, devront être relatés aux personnages A et B.

Intrigue : Ensemble des actions qui font progresser le récit de l’évènement perturbateur au dénouement.

        Un récit peut être constitué de plusieurs ensembles d’actions qui parfois suivent des voies parallèles et d’autres fois se rejoignent ou s’entremêlent. On parle alors d’intrigues principales et secondaires. Par exemple, si Maude (le personnage central de l’histoire ou du récit) vit des difficultés au travail et fait une rencontre importante dans sa vie personnelle, il est possible que ces deux intrigues ne provoquent aucun évènement en commun ou qu’elles se recoupent de manière ponctuelle ou encore qu’elles se rejoignent et finissent par ne faire plus qu’un (par exemple, si le personnage de la rencontre personnelle devient un collègue, un compétiteur ou un allié dans la résolution de la difficulté).

Récit : Comment l’histoire est racontée par le narrateur.

        Le récit est le texte lui-même. C’est la manière dont l’histoire est transmise aux lecteurs. Il peut être subdivisé en segment (narration, dialogue, description, explication, etc.).

        Le contenu du récit ne dépend pas seulement de l’histoire qu’il raconte, mais aussi de l’élément central que l’auteur veut faire ressortir en écrivant le récit. Dans l’histoire de Maude, un auteur pourrait choisir de mettre l’accent sur l’intrigue liée à la rencontre personnelle et un autre auteur pourrait décider de plutôt mettre en valeur la difficulté au travail. Les deux récits n’auront alors pas la même intrigue principale, même s’ils racontent la même histoire.

        Aussi, le narrateur pourrait raconter l’histoire dans un ordre non chronologique ou choisir de retarder le moment de divulguer certaines informations aux lecteurs alors que les personnages de l’histoire eux les connaissaient plus tôt.

        Le narrateur choisit aussi comment chaque élément de l’histoire sera raconté (dans le détail, par un dialogue, par un résumé) ou ne sera pas raconté (ellipse). Il pourrait aussi choisir pour des fins de simplification de combiner deux personnages en un seul ou de faire que deux évènements n’en deviennent qu’un. Cela peut se produire dans le cas d’une histoire réelle. Mais aussi dans le cas d’une histoire fictive, lorsque cette dernière est adaptée à un nouveau média (film, par exemple) ou lorsqu’une nouvelle version en est faite.

        Ainsi, il peut être fait différents récits d’une même histoire, il n’y a qu’à penser aux nombreuses versions des textes classiques ou aux remakes du cinéma pour bien voir la distinction entre les deux termes.

Les subdivisions du récit :

        Pour raconter l’histoire, le narrateur dispose de diverses stratégies de communication :

 *La narration : celle-ci sert à maintenir la cohérence du texte. Elle sert à développer l’enchaînement logique des actions faisant partie des différentes intrigues.

*La description : celle-ci sert à informer le lecteur de ce qu’il ne peut pas voir. Elle guide le lecteur dans la manière dont il imagine un personnage, un lieu, une situation, un objet, etc. Elle peut aussi, en attirant le regard d’un personnage (et du lecteur) d’un côté, provoquer un effet de surprise ou retarder stratégiquement une autre action du récit.

*L’explication : celle-ci sert à rendre les actions des personnages plus compréhensibles pour le lecteur en lui expliquant les causes ou les effets de certaines actions.

*Le dialogue : celui-ci sert à partager au lecteur les paroles, les pensées, les sentiments, les opinions et la personnalité des personnages.

Un deuxième tome pour la trilogie Destins croisés

C’est avec beaucoup d’enthousiasme que nous vous annonçons la parution de notre plus récent roman jeunesse, La légende du faux pirate. Ce deuxième tome de la série Destins croisés publiée aux éditions du Phoenix présente la suite des péripéties de Luis, Miguel et Cara, dont on a pu faire la connaissance dans le premier tome intitulé Le mythe d’Océoria.

La légende du faux pirate est disponible depuis la mi-février dans la plupart des librairies et en ligne. Pour en savoir davantage sur ces romans d’aventure pour les 10-12 ans, sur notre processus d’écriture et sur nos projets à venir, nous vous invitons à visionner cette entrevue donnée à la journaliste Marie-Claude Pilon dans le cadre de l’émission Les Nouvelles du Sud-Ouest diffusée sur TVSO :

Karine

Type psychologique de personnages (17)

Le pragmatisme
Cette doctrine met l'utilité au centre de tout. Ainsi, selon le pragmatisme, la valeur, l'importance et même la véracité d'une idée ou d'une théorie est évalué strictement en fonction de son utilité, son côté pratique, son usage concret.

Le personnage pragmatique juge donc par ce qu'il voit et non par ce qu'il comprend. Pour lui une démonstration a plus de poids qu'une explication. Il peut :

— rejeter une idée ou une théorie parce que les résultats ne sont pas visibles (ou démontrables) facilement ou rapidement,
— croire à une illusion, malgré un manque de logique,
— ne pas voir l'intérêt du progrès (pourquoi changer quelque chose qui fonctionne?),
— avoir de la difficulté à pardonner les échecs des experts ou des professionnels,
— croire que si quelque chose fonctionne dans une situations, cela doit marcher en tout temps,
— ne rien croire de ce qu'il n'a pas lui-même fait l'expérience,
— penser que seul l'apprentissage « réel » compte et que les livres et les études sont surévalués,
— ne pas aimer, ni même comprendre, les nuances, les exceptions et les cas particuliers,
—vouloir que les problèmes ou les conflits se règlent rapidement,
— avoir une façon très logique de penser qui exclut les émotions,
— préférer toujours le concret à l'abstrait,
— considérer que les métiers « concret » ou manuel ont plus d'importance pour la société que les métiers « abstrait » ou intellectuels,
— détester lorsque les autres personnages hésitent ou prennent le temps de réfléchir avant d'agir,
— ne pas aimer les conditionnels (par exemple, cela pourrait réduire les risques de ….),
— etc.


Le personnage pragmatique aime que les choses soient simples, faciles à comprendre et à utiliser. Si on veut lui demander un effort supplémentaire, il faut lui faire une démonstration (concrète, visuelle, etc.) évidente (appréciable, dont les résultats sont facilement accessibles, etc.) qui lui prouvera hors de tout doute que l'investissement supplémentaire (en effort, en temps, en réflexion, en matériel, en personnages, etc.) en vaut la peine.

Type psychologique de personnages (16)

Le Zen
Le personnage zen n'est pas seulement serein, ce qui serait un état passif. Le zen est un état actif qui s'entretient par la méditation silencieuse et l'étude d'énigmes paradoxales. C'est une activation de la pensée pour la transformer en une forme d'art authentique et créatrice dont les principales vertus sont la sagesse (ou connaissance de la vraie nature de la réalité) et la compassion pour tous les êtres sensibles. Cet art de la pensée se développe dans un contexte de pensées où l'interdépendance est la véritable nature de la réalité et où l'art de vivre le moment présent est central.


Donc, le personnage zen :
— a une vision globale des situations et des contextes,
— perçoit le moment présent comme une partie d'un tout et non pas comme complet en lui-même, mais vit quand même chaque moment présent un à la fois,
— respecte tous les êtres dotés de sensibilité,
— peut prendre des décisions différentes du « commun des mortels »,
— découvre des relations (ou des liens de causes à effets) qui ne sautent pas aux yeux,
— se tient loin des potins, des qu'en-dira-t-on, des bavardages, etc.
— prend régulièrement du temps pour lui-même,
— se laisse peu ou pas guider par ses émotions, encore moins par ses peurs,
— cultive la compassion et l'empathie,
— ne présume pas des conséquences; il considère qu'il en existe tout un éventail de possibilités,
— etc.


Le personnage zen espère atteindre un idéal important pour lui. L'amélioration personnelle est donc une de ses préoccupations principales, parfois, au point de le faire paraître déconnecté de la réalité pour les autres personnages.


Caroline

Type psychologique de personnages (15)

La couardise:
Le personnage couard est un lâche. Il ne ressent pas seulement la peur, il y cède. Il fige ou il fuit devant les difficultés ou les situations qui sont hors de sa zone de confort. Ainsi, un lâche ne l'est pas nécessairement dans tout : un personnage couard peut être prompt à se battre et incapable de se « montrer faible » (dire ce qu'il ressent, demander ou accepter de l'aide, poser des actions qui vont à l'encontre des us et coutumes, etc.).


La couardise peut amener un personnage à :
— abandonner ou trahir ses amis,
— jouer le jeu de ses ennemis,
— laisser un malentendu se propager,
— empêcher la résolution de la quête ou la faire échouer,
— laisser une injustice se produire,
— ne pas remplir un engagement ou une promesse,
— accepter un compromis défavorable,
— ignorer volontairement une situation problématique ou un conflit,
—envoyer d'autres personnages faire ce qu'il devrait faire lui-même,
— se créer une image forte pour éviter de se dévoiler aux autres,
—enjoliver ses qualités et ses points forts pour montrer qu'ils valent mieux que les autres qualités ou points forts,
— dévaluer ce qui est hors de sa zone de confort,
— éviter certaines situations,
— mentir sur ce qui s'est réellement passée,
— se chercher des excuses pour ne pas avoir fait quelque chose avant même de promettre de le faire,
— se trouver un faire-valoir,
— relever les erreurs des autres pour se défendre,
— garder un autre personnage dans son entourage au cas où il aurait besoin d'un bouc-émissaire,
— etc.


Le personnage couard tient avant tout à ne pas affronter sa peur. Il n'y succombe pas par manque de force, mais il met des efforts considérables pour se justifier d'avoir agi lâchement, sans jamais admettre avoir été lâche. S'il l'admettait, ce serait le premier pas vers une évolution de personnage.

Type de séquences d'action (11)

La tentation :
C'est une mise à l'épreuve, une offre d'enfreindre une règle légale, morale, sociétale, familiale : un interdit. Cet interdit peut venir du personnage lui-même ou de la société dans laquelle il évolue.

Le personnage tenté vit un dilemme. On lui fait miroiter le côté plaisant d'une transgression, comme si la balance coût-bénéfice était lestée pour faire croire au net avantage des bénéfices. Un personnage peut céder plus ou moins facilement à la tentation en fonction de ses capacités de contrôle sur lui-même.


Un personnage peut être tenté par :
— un objet,
— une personne,
— plus de pouvoir,
— moins de responsabilités,
— une action,
— de l'argent,
— des vacances,
— l'effacement d'une faute,
— un privilège,
— etc.


La tentation (si elle est acceptée par le personnage) est une opportunité de changer le cours de l'intrigue, de créer des conflits, d' explorer le côté sombre du personnage, de faire évoluer le personnage (s'il veut corriger les conséquences d'avoir céder à la tentation), etc.

Type d'interrelations (7)

Le parasitage :
C'est une relation où un personnage donne et l'autre reçoit. C'est toujours le même qui donne, c'est toujours le même qui reçoit. Une relation de parasitage peut être de courte durée : un personnage prend tout ce qu'il peut avant de disparaître. Elle peut aussi être de longue durée : le personnage prend en petites quantités, mais régulièrement. On pourrait aussi parler de parasitage nomade (même victime à long-terme) ou sédentaire (succession de différentes victimes).


Un personnage-parasite peut prendre :
— du temps,
— de l'argent,
— de l'espace,
— des objets,
— de l'estime personnelle,
— du pouvoir,
— etc.


Il peut aussi :
— porter atteinte à l'intégrité de sa victime,
— utiliser l'autre comme bouc émissaire, comme alibi ou comme complice involontaire,
— isoler l'autre de son entourage,
— user de manipulation ou de menaces,
— etc.


Que le parasitage soit motivé par la paresse, la vengeance, l'égocentrisme ou autre, il s'agit toujours d'une relation inégale, malsaine.

La logique large

La logique large représente la vue d'ensemble du récit.

Elle place les éléments de façon à laisser une impression générale au lecteur ou en l'amenant vers une conclusion ou un message particulier. 

Elle s'apparente au raisonnement logique ou à une démonstration: prémisses, arguments, conclusion. Elle résume l'intention de l'auteur. 

Schéma :

Les prémisses sont les personnages, le contexte et le point de vue. Les règles de base de la vraisemblance sont inclues dans le contexte. 

On considère comme prémisses les éléments à partir desquels se fait la démonstration. Des personnages différents, un contexte différents, un point de vue différent et toute la démonstration est changée. On peut arriver à la même conclusion, mais pas par le même chemin. On peut aussi tout simplement arriver à une conclusion différente. Par exemple, si le message est que le crime ne paie pas. Du point de vue du policier ou de la victime, le message sera rendu par l'arrestation du criminel. Alors que du point de vue du criminel, la démonstration se fera à l'aide des complications qui apparaîtront dans la vie du criminel (par exemple, ne pas pouvoir dépenser l'argent volé pour ne pas attirer l'attention, ne plus pouvoir communiquer avec son entourage s'il devient un suspect et doit se cacher, etc.)


Les arguments sont la psychologie des personnages, les interactions, les actions, les décisions, les réactions, les dialogues, les évènements et les descriptions.

Les arguments découlent des prémisses. Ils en sont la mise en actions. Ils testent des hypothèses qui seront réfutées (par des retournements de situation, des pièges ou des échecs) ou confirmées par l'avancement de la résolution de la quête.


La conclusion regroupe les conséquences finales et les conclusions des personnages sur ce qu'ils ont appris ou sur ce qui s'est passé.



Les intrigues principale et secondaires quant à elles servent de démonstration pour l'impression générale, le message ou la conclusion que l'auteur veut présenter au lecteur.


Il est possible de rapprocher la logique large du schéma narratif, comme sur le schéma, mais c'est juste pour donner une approximation de la démonstration logique. Le recoupement n'est pas parfait, par exemple, un personnage est toujours une prémisse, même s'il n'apparaît pas dans la situation initiale.

Dans la logique large large, on s'assure que chaque moment-clé de l'histoire est présent, qu'il se trouve au bon emplacement pour créer le meilleur effet et qu'il s'imbrique parfaitement dans le récit.

la logique interne

La logique étroite
La logique linéaire
Réalisme/Vraisemblance

Type psychologique de personnages (14)

La généralisation hâtive :
Un personnage sujet à la généralisation hâtive tire constamment des règles universelles d'un seul fait (ou de très peu de faits). Il raisonne en ligne droite comme si sa pensée portait des œillères. Il est donc à la fois très facile de le convaincre et très difficile de le déconvaincre. Pour arriver au deuxième résultat, il faut que la démonstration soit magistrale, évidente et vienne vraiment le chercher émotivement.

Le personnage sujet à la généralisation hâtive :
— est naïf,
— est entêté,
— est très influencé par les premières impressions,
— n'aime pas que ses idées soient remises en question,
— a une mémoire sélective et une interprétation personnelle des choses qui lui permet de ne pas remettre en question ce qu'il a généralisé,
— admet difficilement les nuances, les exceptions et les cas particuliers,
— ne comprend pas les points de vue différents du sien,
— a une vision simpliste des gens et des situations : c'est soit bien, soit mal, il n'y a rien entre les deux,
— croit que le monde est simple,
— a beaucoup de préjugés et est sensible aux clichés et aux stéréotypes,
— etc.


Le personnage sujet à la généralisation hâtive peut bien sûr évoluer et développer son jugement, mais le choc doit être très important et déstabilisant pour provoquer ce changement ou bien il lui faudra toute une série de chocs. Il est beaucoup plus simple pour lui d'échanger une généralisation hâtive pour une autre.

Type d'interrelations (6)

La solidarité :
C'est une relation basée sur un objectif commun. Les personnages acceptent de joindre leurs forces par addition ou par complémentarité. L'objectif peut être celui d'un seul personnage ou celui de l'ensemble des personnages.

Elle peut :
— être le résultat d'un objectif commun,
— venir d'un sentiment d'importance envers un autre personnage,
— être l'expression d'une valeur personnelle,
— être l'expression d'une identité commune,
— être intéressée (avec l'espoir d'en tirer un avantage personnel),
— être désintéressée,
— être l'expression d'un besoin (par exemple, rencontrer des gens, se sentir utile, avoir du pouvoir, etc.),
— être imposée (par un parent, une loi, un prérequis, etc.),
— être temporaire ou permanente,
— être détournée au profit d'un personnage,
— être indispensable à la réussite d'un objectif,
— être plus ou moins facile à établir et à maintenir entre les personnages,
— etc.


Dans une relation de solidarité, l'objectif (large) est commun, mais les motivations des personnages, elles, peuvent être très diversifiées.

Même leurs attentes peuvent varier. Leurs attentes à propos :
— de la définition exacte de l'objectif,
— de l'échéancier de l'objectif.
— des conséquences de l'objectif,
— de la manière d'atteindre leur but,
— de la manière d'organiser leurs efforts,
— de l'attribution des rôles et des responsabilités,
— etc.


La solidarité est autant une relation de collectivité que d'individualité. Plus l'objectif vient chercher les personnages dans leurs sentiments, plus leurs vraies personnalités se révéleront et s’entrechoqueront.

La logique linéaire

La logique linéaire est celle de l'évolution dans le temps. Elle s'attarde sur un élément particulier et s'assure qu'il reste cohérent d'un bout à l'autre du texte. Par exemple, on pourrait parler de la logique linéaire d'un personnage, d'un lieu ou d'un objet, d'une règle de vraisemblance, d'une interrelation, etc.

Ça ne signifie pas qu'un élément ne peut pas changer ou évoluer, mais s'il le fait cela doit être fait de façon logique et présenté au lecteur pour qu'il accepte le changement (par exemple, une pièce en désordre qui a été rangée) ou qu'il le valide (par exemple en comprenant les raisons pour lesquelles un personnage pardonne à un autre personnage).

La non-contradiction des informations données et la cohérence de l'évolution des éléments est très importante pour construire la vraisemblance d'un récit.


Alors, on fait attention à :
— conserver les caractéristiques des objets, des personnages, des lieux, etc.
— présenter ou mentionner les évolutions et les changements s'il y en a,


Un moyen facile de garder le fil de la logique linéaire :

Faire des fiches descriptives des différents éléments du récit :
— personnages, lieux, objets significatifs,

mais, aussi selon le type d'intrigue :
— indices (roman policier), coutumes (récit de voyage), etc.


Voir aussi

Logique interne
La logique étroite
la logique large

Réalisme/Vraisemblance

Type psychologique de personnages 13

Le baratineur :
Certains le considéreront comme un menteur ou un hypocrite, mais pas lui. Son approche de la vérité le dédouane de tous conflits avec sa conscience. En effet, le baratineur n'admet pas la prédominance de la vérité comme valeur. Il n'admet même pas qu'il existe « Une Vérité ». Selon lui, la vérité est relative et il appartient à chacun d'établir ce qu'il veut croire comme vérité. D'une certaine façon, il confond la vérité avec la croyance : ce que chacun croit devient la vérité et c'est tout.

Il est maître dans l'art d'utiliser le langage. Il tient à avoir raison et à convaincre les autres d'embarquer dans sa vision de la vérité. Il ne communique pas avec la raison, mais avec l'émotion. Selon lui, s'il réussit à faire ressentir de la peur à son auditoire, la peur devient réelle, vraie, vérité peu importe qu'elle provienne de faits vérifiés (ou vérifiables), de sa pure imagination ou de son talent dans le maniement des mots.

Un bon baratineur peut être très difficile à contrer, car il conditionne son auditoire à penser par émotions plutôt que par faits, statistiques, études, etc. Une émotion vécue se comprend en une fraction de seconde alors qu'il faut faire un effort et analyser les preuves rationnelles pour les comprendre. Un temps de réflexion que le baratineur ne laisse pas à son auditoire.

Quelques caractéristiques courantes d'un personnage baratineur, il :
— parle facilement, beaucoup et plus fort que les autres,
— a un tempérament de leader,
— a un vocabulaire plus étendu que la moyenne,
— maîtrise les connotations,
— s'y connaît en psychologie,
— aime jouer sur la peur,
— n'a aucun problème de conscience,
— n'est réceptif à aucun argument rationnel,
— peut détourner n'importe quel argument en sa faveur,
— maximise les incohérences chez les autres, mais minimise celles de son discours,
— balaie « sous le tapis » tout ce qui ne fait pas son affaire plutôt que de le prendre en considération dans ses réflexions,
— se (sur)valorise par sa capacité à influencer les autres (surtout les foules),
— etc.


Le baratineur aime parler, surtout si c'est pour avoir raison. Pour lui, peu importe les conséquences, peu importe les détracteurs, tant qu'il a un bassin d'auditeurs qui croient qu'il a raison et qui le considèrent comme important, il est heureux. Et, comme pour lui, l'émotion l'emporte sur le reste : il croit que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes.

La logique étroite

La logique étroite est la plus facile à analyser. C'est celle qui correspond à une section du récit. Soit un chapitre, s'il est formé d'un seul bloc de texte, soit une subdivision de chapitre.

Elle correspond au sentiment de cohérence découlant de l'information donnée au lecteur. Est-ce que le sentiment ressenti par le personnage est plausible en rapport à sa personnalité et à la situation? Est-ce que ses actions sont cohérentes avec ce sentiment? Est-ce que les lieux permettent les actions entreprises par les personnages? Est-ce que les éléments soulignés par la description sont vraisemblables si on prend en considération l'état d'esprit du personnage? Et ainsi de suite.

Ainsi, dans la logique étroite, on recherche la correspondance :

— entre les personnages présents et les interactions (par exemple, deux personnages qui vivent un coup de foudre n'agiront pas de façon indifférente l'un envers l'autre, même s'ils essaient de le faire),

— entre les intérêts immédiats des personnages et leurs actions,

— entre les possibilités qu'offrent les lieux et les actions des personnages,

— entre les règles de base de la vraisemblance et l'élément raconté,

— entre le point de vue, l'état d'esprit du personnage et la description,

— etc.

Pour avoir une meilleure idée de l'importance de la logique étroite, on peut faire un exercice d'écriture mettant en évidence la correspondance entre le point de vue, l'état d'esprit du personnage et la description.

Cet exercice peut être fait à plusieurs (chacun écrivant d'un état d'esprit et d'un point de vue différents) ou seul (en écrivant tour à tour de plusieurs états d'esprit et points de vue)

Exercice d'écriture : Comment la logique étroite influence description

1- Prendre un lieu connu de tous les participants

2- Faire chacun une description selon un état d'esprit différent : un interprétation de ce que « voit » le personnage, de son expérience des lieux.

3-Comparer les résultats (choix des mots, des éléments de description, etc.)

Exemple :

Lieux : bibliothèque

États d'esprit :

— Sarah écrit un roman, mais comme elle était tannée d'être dans son appartement, elle est venue écrire à la bibliothèque pour s'aérer les idées.

— Marc a été puni pour avoir plagié son dernier travail sur Internet. Il doit donc faire le prochain en n'utilisant que des livres comme référence. Il trouve l'idée niaiseuse, mais n'a pas le choix.

— Monique souffre d'anxiété sociale et n'aime pas sortir de chez elle. Sa psychologue lui a donné comme défi de venir à la bibliothèque tous les jours de cette semaine. Elle doit essayer d'y rester au moins quinze minutes.

— Andréanne, prise par une averse soudaine, entre dans le bâtiment le plus proche (la bibliothèque). Ça ne fait pas vraiment son affaire parce qu'elle craint d'être en retard à un rendez-vous.

— Sylvain arrive à la course, quelques minutes avant la fermeture, afin d'emprunter un livre qu'il doit absolument avoir lu avant le lendemain matin.

— Vincent est inspecteur de police, il doit résoudre un crime dans la bibliothèque après que les lieux aient été bouclés.

— Michel est très âgé. Sa vue est basse et il se déplace avec une canne. Il est en permanence très irrité de ne plus être aussi autonome qu'avant.

— etc.

Il est possible de faire l'exercice avec plus ou moins de situations selon nos besoins.

Voir aussi: 

Logique interne

Réalisme/Vraisemblance
Logique linéaire
La logique large

Idée reçue

IDÉE REÇUE : Idée qui, par malheur, se lie d'amitié.

Parce que si une idée devient reçue, c'est à force de fréquentations, à force d'utilisations. Comme si à force d'usure ses bords s'effilochaient et qu'ensuite les fils dénudés flottaient derrière elle en agrippant sans scrupule tout ce qui passe dans son sillage. Puis, son bagage s'alourdit et les fils se défilent, traînant de plus en plus loin, s'éloignent d'elle et accrochent de plus en plus n'importe quoi.

L'apparence de l'idée change alors. De neuve et fraîche, elle devient lourde. Lorsqu'on la présente, c'est son embonpoint qui tient lieu de première impression. Une façade encombrante, reçue de façon pour le moins cynique.

Un jour, un auteur décide de lui redonner un air de jeunesse. Armé de ciseaux, il tente de la libéré de ses fils encombrés qui l'ont rendue marionnette. Mais la lutte est farouche contre l'imaginaire collectif qui se fait un devoir de se porter au secours de l'idée en la recousant de fils blancs.

IDÉE REÇUE : Idée à laquelle l'usure sert de lustre et qui arrive difficilement à faire peau neuve malgré toutes les nouvelles formulations qu'elle innove.

L'auteur qui aime trop ses personnages

Certains auteurs disent que leurs personnages sont comme leurs enfants. La comparaison est belle, mais il faut prendre garde qu'elle ne nous fasse pas tomber dans un piège : celui de trop aimer nos personnages, de vouloir les protéger à tout prix et de leur éviter absolument toute déconvenue.

Quelques indices qu'un personnage est trop aimé de son auteur :

— le personnage n'a pas de défauts apparents,

— le personnage n'a jamais de comportements déplacés, si un autre personnage agit mal envers lui, sa réaction est toujours conforme à ce que recommandent les livres d'éducation,

— le personnage a un coup de cœur? à coup sûr il est partagé et l'autre fait les premiers pas pour éviter un moment gênant au personnage,

— l'être aimé est l'idéal du personnage, il a toujours la réaction appropriée et aucun défaut apparent,

— À peine quelques mots suffisent pour que les insultes soient pardonnées ou que les conflits soient réglés,

— lorsque le personnage fait face à une difficulté soit il la résout immédiatement, soit quelqu'un vole à son secours, mais dans tous les cas, elle est résolue rapidement sans qu'il n'ait besoin de plusieurs tentatives ou de faire un apprentissage préalable,

— les leçons de vie sont dites et acceptées du personnage immédiatement sans que son expérience personnelle ne soit mise en cause,

— dans une situation conflictuelle, le personnage est toujours la victime, mais jamais l'agresseur,

— l'intrigue finit par combler tous les désirs et les souhaits (ou même plus) du personnage,

— s'il y a concours ou compétions, le personnage est toujours parmi les meilleurs, sinon c'est souligné comme étant un drame,

— etc.

Un seul de ces éléments n'est pas problématique, mais une accumulation donne au lecteur un effet d'irréalité et même d'invraisemblabilité.

Bien sûr les histoires vendent un rêve, mais à trop vouloir idéaliser on s'éloigne de la réalité émotionnelle du lecteur. Et lorsqu'on s'éloigne du lecteur, on risque de le voir décrocher ou même abandonner sa lecture.

Le personnage qui agit contre les règles

De son point de vue, aucun personnage n'agit pour faire le mal, mais pour matérialiser sa vision de ce qui est bien ou pour établir (rétablir) ce qu'il considère comme la justice.


Si un personnage s'en prend à un autre, c'est, selon lui, soit parce que l'autre le mérite :
— en raison de ses actions passées (par vengeance, par représailles, etc.),
— en raison de ses opinions,
— en raison des actes de ses ancêtres ou de ses compatriotes,
— etc.


Soit que l'autre ne mérite pas quelque chose :
— en raison de ses actions passées (mensonge, fraude, manipulation, etc.),
— en raison de son rôle dans la société (classe sociale, groupe culturel, etc.),
— en raison d'un comparatif arbitraire (éducation, apparence physique, discipline, croyances, etc.),
— en raison d'un raisonnement logique (par exemple : je le mérite, nous ne pouvons pas l'avoir tous les deux, donc il ne le mérite pas),
— en raison d'une inégalité réelle ou supposée,
— etc.


Soit parce qu'il revient à l'autre d'empêcher l'action de se produire si elle ne lui convient pas :
(j'ai la liberté de faire ce que je veux, pense le personnage, il n'a qu'à utiliser sa liberté de m'en empêcher s'il ne veut pas que ça se produise.)
— parce qu'il aurait fait de même si les rôles avaient été inversés,
— parce que les lois de la nature priment sur celles de la civilisation,
— parce qu'il ne partage pas les croyances ou les raisonnements derrière les règles et en conclut donc qu'il n'a pas à s'y soumettre,
— parce qu'il ne voit pas comment son action peut être nuisible à l'autre,
— parce qu'il a lui-même souffert, et comme il s'en est sorti par lui-même, il ne voit pas pourquoi il faciliterait la vie à l'autre,
— etc.


Le personnage qui agit contre les règles peut le faire de façon très réfléchie et considérer son comportement comme raisonnable ou agir sous le coup de l'émotion de manière impulsive quitte à le regretter par la suite.

Type psychologique de personnage (12)

L'inconscient
Personnage qui agit sans avoir d'idée claire des conséquences de ses actes. Pas nécessaire parce qu'il n'y pense pas comme un irresponsable, mais parce qu'il est convaincu que rien ne peut mal se passer.

Après tout, pour le personnage inconscient, son projet — au sens large du mot — est si grand ou si important que les « petits » inconvénients, même s'ils sont catastrophiques pour les autres, ne sont pour lui que des détails. Il peut croire que si les autres se plaignent, c'est soit parce qu'ils ne comprennent pas la grandeur de son projet, soit parce qu'ils ont pris une mauvaise décision, soit qu'ils n'ont pas la force, comme lui, d'éviter les désagréments ou de se sortir de leur situation en s'élevant socialement. Quoi qu'il en soit, pour lui, ce n'est jamais de sa faute.

S'il est inconscient de l'impact réel des conséquences, il est très conscient que des « jaloux », des « peureux » ou des « idiots » pourraient essayer de lui mettre des bâtons dans les roues. C'est pourquoi les détails les plus discutables de son projet sont souvent gardés secrets, cachés ou dissimulés derrière des façades et des subterfuges. Il pourrait par exemple avoir une double-comptabilité, un double-cahier de laboratoire, une double-usine à faire visiter, une double-équipe de scientifiques, etc.

Le personnage inconscient peut :
— ne pas se soucier de l'opinion de ses partenaires ou de ses subalternes lorsqu'elle va à l'encontre du but recherché ou lorsque leurs idées risquent de ralentir la progression des résultats,
— ne pas se priver d'agir avec agressivité lorsqu'on tente de s'attaquer à son projet ou à lui-même,
— se croire d'une importance supérieure aux autres,
— limiter les mesures de sécurité qui, selon lui, le retarderaient ou ne sont pas nécessaires,
— cacher que son projet est responsable de certains faits découverts par d'autres personnages,
— jouer la carte du paraître pour que les personnages ne faisant pas partie de son entourage proche le croient au-dessus de tout soupçon,
— croire que son projet est plus important que la vie ou que l'environnement ou que le principe de précaution et que, comme au final son projet est sûr de réussir, il finira par racheter tous les « petits » désagréments qu'il cause présentement,
— considérer toutes les tentatives ou les occasions de limiter les conséquences (inspections, attaques dans les médias, recommandations de ses employés ou de consultants, procès, accident, mort, contamination, etc.) comme des attaques personnelles envers lui et son projet,
— etc.


Le personnage inconscient peut se rendre compte de son erreur (c'est-à-dire que les conséquences de son projet ont un impact réel et important) ou non. Toutefois, si cette prise de conscience à lieu, c'est lorsqu'il est trop tard, lorsque la catastrophe est incontrôlable et que s'il reste une chance de la contrer, c'est avec une solution inventée dans l'urgence, une solution qui n'a bien sûr jamais été testée et qui souvent ne peut être mise en œuvre sans garantie de retour pour le ou les personnages qui la mettront en pratique.

Personnaliser l'information

À chaque fois, que la description réussit à faire oublier au lecteur les clichés liés à l'action ou à l'émotion racontée pour ne lui laisser qu'une impression de contexte particulier, elle donne une touche plus profonde et plus vraie au récit.

Ainsi, si l'on prend l'exemple des expressions liés à la description d'une émotion :

Une expression convenue ou usuelle (avoir le cœur serré, sentir une chape de plomb sur ses épaules, avoir une boule dans l'estomac, avoir des fourmis dans les jambes, avoir des idées noires, avoir l'impression que son cœur essaie de sortir de sa poitrine, etc.) semble venir de l'auteur qui nous raconte quelque chose. Parce qu'il l'a souvent entendue ou lue dans un contexte semblable, le lecteur pense : oui, c'est ce que les auteurs disent dans ce cas-là. Il est donc à risque de subir un mini-décrochage, surtout si ces expressions sont nombreuses dans le texte.

Par contre une expression nouvelle ou inventé (par exemple un astronome qui vit un deuil pourrait dire qu'il a l'impression que son cœur s'est transformé en supernova sur le point d'imploser) semble venir du personnage lui-même qui devient le seul à pouvoir nommer son ressenti de la sorte. L'auteur s'efface donc de l'esprit du lecteur qui s'engage plus intimement dans l'histoire.

Quand on personnalise une expression, une émotion ou une action : on la rend personnelle pour le personnage et par ricochet plus vraie pour le lecteur. Mais pour qu'une personnalisation soit efficace, il faut qu'elle semble le plus naturelle possible dans le récit, il faut qu'elle colle à la personnalité du personnage et au style de la narration.